Joan Fowler
En agosto de 1994, con motivo del XXV aniversario de la participación del Ejército Británico en el conflicto de Irlanda del Norte, la British Broadcasting Corporation (BBC) aprovechó la oportunidad brindada por la fecha para programar documentales sobre la provincia --realizados a lo largo de este periodo-- en algunos de sus horarios de verano. Los programadores lograron quizá una apreciación distinta a la que se propusieron originalmente con la retrospectiva ya que, de manera general, lo que resultó más evidente no fue el desarrollo del conflicto durante veinticinco años sino el desarrollo de la representación del mismo. En la película en blanco y negro y con frecuencia granulosa de fines de los sesenta y principios de los setenta se inscribía la noción del desenvolvimiento de una tragedia humana, con reporteros describiendo las lesiones, la muerte y la destrucción que aparecían en la pantalla. En contraste, las imágenes de fines de los ochenta y principio de los noventa no mostraban esa inmediatez de la violencia y sus efectos sobre los seres humanos: las cámaras se mantenían alejadas hasta que el escenario de la violencia hubiera sido remozado. La muerte se había vuelto invisible, no sólo en beneficio del Estado sino también, aparentemente, gracias a las estrategias y contraestrategias del Ejército Republicano Irlandés y varios grupos paramilitares más. Tras veinticinco años, la trama leía que la señal máxima del conflicto --la muerte violenta-- se había reducido a funerales teatrales, montados específicamente para los medios y su sistema de distribución.
Irlanda del Norte pasó a ser mantenida y contenida como una zona "controlada". Se estableció el statu quo entre militares y paramilitares, y los sucesos --las señales de la continuación del conflicto-- eran canalizados por los burós de información del Estado, de los partidos políticos y de los paramilitares a los medios. Ya que ningún bando fue capaz de adjudicarse la victoria, los medios plasmaron la lucha como una guerra de liberación contra el imperialismo o bien como la necesidad de defender a los ciudadanos del terrorismo. En términos generales, esta situación no tiene un carácter único, a no ser por el hecho de que los "controles" impuestos están tan cerca de ser completos como en cualquier parte del mundo; e Irlanda del Norte, como parte del Reino Unido y de la Comunidad Económica Europea, es postulada por las fuerzas estatales como una sociedad libre y democrática, es decir, como una sociedad occidental. Lo segundo sustenta a lo primero a través de la aplicación de las más modernas técnicas de vigilancia electrónica. La contención no se debe principalmente a actividades militares descubiertas sino a la inteligencia encubierta, cuyo símbolo generalizado es la cámara.
Una de las cuestiones en que se fundamenta este ensayo es el grado al que Irlanda del Norte (pero también la República de Irlanda y Bretaña, en virtud de la interconexión en las fronteras) ha llegado a una situación donde las técnicas de vigilancia y los medios son operaciones tanto secretas como manifiestas, que afectan a niveles conscientes e inconscientes la manera en que el individuo piensa y se comporta. De esta manera, una interpretación baudrillardiana del mundo es posible, y las concepciones más tradicionales de la realidad, en las que la ficción y las representaciones son meramente adjuntas, no son adecuadas. En este mundo la simulación y lo "hiper-real" remplazan a lo real, la tecnología digital y electrónica forman la base del código social. El significante y el significado no solamente se encuentran en una relación inestable el uno con el otro sino que, como dijo el filósofo francés Henri Lefebvre, estamos viviendo "el declive de los referentes". Claramente un punto de vista tan extremo resulta problemático; por ejemplo, no sólo en lo que se refiere a la frágil relación de Irlanda con la modernidad --menos aún la modernidad excesiva propuesta por Baudrillard--, sino también en la reducción implícita del arte a las circunstancias sociales. Abordar estas cuestiones, más amplias, está fuera del alcance del presente ensayo, pero forman parte de las consideraciones que entran en juego al realizar una lectura del arte irlandés en esta exhibición. Los seis artistas enfocan su trabajo a partir de un determinado número de prácticas y referencias; como se indicará más adelante, el cierre radical de estos parámetros y puntos de referencia no es deseable ni posible.
El artista Willie Doherty realizó en 1993 una videoinstalación sonora llamada The Only Good One Is a Dead One (sólo el muerto es el bueno). Dos videos se proyectan en muros contiguos: en uno la cámara fija --similar a una cámara de vigilancia-- muestra una calle por la noche en un suburbio; el otro presenta un automóvil que recorre caminos rurales desiertos, desde la perspectiva de un conductor mirando el espectáculo limitado y pasajero que los faros del coche dibujan en la oscuridad. Ocasionalmente aparece en esta segunda secuencia el reflejo en el cielo nocturno de las luces de una ciudad o de un pueblo. La cinta sonora es una narración de voz masculina similarmente dual: por un lado describe la experiencia de vigilar a una víctima durante un tiempo determinado, mientras planea la mejor forma de asesinarlo, y cómo será ese acontecimiento cuando ocurra; y por el otro, describe su propio asesinato o bien asume la identidad de otra persona que es asesinada. El narrador está entonces más o menos simultáneamente en la posición de mirar y ser mirado, de matar y ser muerto. Lejos de ser una figura viva o trascendente, el narrador está descentralizado y, como el título de la pieza, habla en clichés; emplea el vocabulario de una película de Hollywood para describir las dos perspectivas del asesinato. Esta instalación no trata principalmente de una tragedia humana, sino de correr una cinta que simula la tragedia humana. Si en cierto sentido la instalación puede resultar banal como "arte" --con sus representaciones estilo Hollywood, aunque con tramas múltiples-- plantea al mismo tiempo interrogantes sobre quién está dentro o fuera de los hechos, o si todo mundo está implicado; quién --si acaso alguien-- está presenciando qué; si la(s) persona(s) en el coche en movimiento está(n) fuera de la vigilancia de 24 horas que se lleva a cabo en el ambiente de suburbio y, por lo tanto, si están temporalmente fuera del alcance de la ley. En otro nivel, aparece la importante cuestión del grado al que las películas de Hollywood han invadido la textura social y a los indiviudos que forman parte de ella, y si esto afecta de alguna manera el modo en que nos representamos nuestro sentido del ser. En ciertos instantes podemos imaginarnos, de manera ideal, tal y como nos vería la cámara.
Tras el alto al fuego del ERI en septiembre de 1994, el gobierno británico se vio presionado a relajar un poco sus Leyes de Emergencia, en especial el embargo de medios al Sinn Feinn, partido político irlandés que supuestamente tiene nexos con el ERI. Desde 1988 se prohibió a sus miembros hablar por radio o televisión en directo, y los medios respondieron contratando a actores para doblar las voces captadas por el microfóno. La situación llegó a ser considerado como un error circense del gobierno, y el doblaje irónicamente como una forma artística. Se dice que en una ocasión, cuando Gerry Adams supo cuál de los actores doblaría su voz, respondió: "Adelante. Lo hace mejor que yo." El levantamiento de la prohibición, a mediados de septiembre del 94, se considera como parte del proceso de normalización.
El documental del artista David Fox,Trouble the Calm (Alterar la calma, 1988), no es el retrato de una sociedad "normal", no si se entiende a ésta como una comunidad en casa y consigo misma. Fox se concentra en ciertos aspectos de la sociedad en la República de Irlanda. La principal oposición que establece es la que existe entre el poder ejercido actualmente por intereses corporativos y transnacionales en la política irlandesa, y la pérdida de la política de una nueva sociedad en la República, política por la que peleó Sinn Feinn en el periodo que comienza con la insurrección de Pascua contra el gobierno británico (1916) y la Guerra Civil (1922-1923), desatada por los desacuerdos sobre el Tratado Anglo-Irlandés. Fox sugiere que Irlanda es una marioneta en la economía global y que al mismo tiempo mitifica su legado republicano y acalla a sus desposeídos con las Leyes de Emergencia, ostentadas como respuesta al terrorismo proveniente de Irlanda del Norte. Fox asume una postura frente a las relaciones de poder: el poder opera a través de las redes de comunicación global y las determinantes económicas que las sustentan. Visto así, el doblaje de miembros del Sinn Feinn por actores es una metáfora de la política irlandesa. Trouble the Calm es una investigación del ámbito público, o por lo menos el ámbito público tal y como es circunscrito por la censura; lo privado se sugiere con los métodos de edición mientras que un bombardeo de medios cae sobre la conciencia del sujeto irlandés. Fox reconoce la complejidad de la situación, pero no excluye la posibilidad de una estructura social alternativa.

Trouble the calm (film still), David Fox,1988
Una secuencia de Trouble the Calm muestra a mujeres --forasteras-- que se acercan al Taoiseach (el Primer Ministro) cuando éste asiste a una recepción celebrada en un hotel de Killarney al suroeste de Irlanda, con motivo de una conferencia de magnates corporativos. Las mujeres son esposas de prisioneros en la República, que fueron extraditados a Irlanda del Norte para enfrentar cargos de supuesta actividad en el ERI; falta todavía ver el pronunciamiento sobre sus solicitudes de amparo. Las mujeres dejan claro que hay cuestiones políticas, legales y personales en juego. Una de ellas pregunta: "¿Qué nos va a pasar a nosotras? Es lo que yo quiero saber." La mujer vive en el sur de la República y puede estarse refiriendo, entre otras cosas, a la posibilidad de una ruptura de la familia si su marido es trasladado al norte. Hoy en día todavía se espera que las mujeres asuman la mayor parte de la responsabilidad en la célula familiar.
En Turas (1990) la videoasta Frances Hegarty comienza sus secuencias de video con tomas del estero del río Foyle, antiguo sitio de emigración masiva de Irlanda. Desde 1921 es el punto de la frontera entre la República e Irlanda del Norte que se encuentra más al noroeste. Como lo plantea Hegarty, éste es apenas el punto de partida para una exploración de la reconciliación con el hecho del exilio, que se desata al seguir el río de vuelta a su origen. El idioma inglés se utiliza simbólicamente como aquello que debe ser trabajado y superado para volver a la fuente, a la madre. El irlandés se identifica como otra forma de comunicación, integrada al proceso de reclamo. Hegarty hace su edición de manera distinta a Fox: ella emplea huecos y fisuras pero sobre todo ritmos. Los ritmos de la obra, en la vista y en el sonido, conforman los ritmos corporales. A diferencia del narrador desencarnado y sin centro de Doherty, Hegarty quiere desplegar en primer plano la materialidad del cuerpo de la mujer.
En su instalación Apparatus II (1994), el artista de instalación Philip Napier emplea el sistema de rollo de pergamino usado por los autobuses públicos en Irlanda del Norte para anunciar el destino de su ruta. Son segmentos de tela negra enrollados alrededor de un tubo de cartón, con el nombre de todos los destinos posibles de la red pintados en blanco. El conductor del vehículo selecciona el nombre que aparece en la ventanilla del camión al girar una manecilla localizada sobre su asiento. Napier coloca hileras de los rollos en posición vertical --a diferencia de su posición horizontal normal-- de modo que los dos nombres en cada rollo se leen lateralmente. De cada tubo en el espacio oscuro surge la grabación de una voz masculina que tartamudea el nombre de los lugares. Sin embargo, esto no es lo que puede aparentar. En Irlanda, todos lo nombres no-modernos que designan lugares anteceden el predominio del inglés como idioma, y casi todos los nombres son traducciones --frecuentemente erróneas-- al inglés de los siglos XVIII y XIX. La voz tartamuda no lee el nombre de los sitios tal y como aparecen en inglés en los tubos, sino que los retraduce del irlandés. Apparatus II aborda la disyunción entre idiomas y entre la expresión, el acto y el objeto; el nombre de un lugar simboliza a una zona geográfica definida sin demasiado rigor. En Irlanda esto adquiere dimensiones geopolíticas locales y nacionales. El símbolo significa más de lo que representa.
Napier se interesa en las herramientas manuales y mecanizadas, y ve la digitilización de las señales en los autobuses de Irlanda del Norte como la pérdida de una manera de los seres humanos de relacionarse con sus herramientas, y su sustitución por otra. Hasta principios del siglo XX, Belfast --y su zona circundante del valle de Lagan-- era la única zona realmente industrializada. Irlanda era principalmente agraria. La mayoría de los que habitaban en los pueblos no salían de su entorno inmediato, salvo en el caso de emigrar. Desde muchos puntos de vista, la industrialización de Irlanda apenas comenzaba cuando el país se volvió posindustrial en las últimas tres décadas.
Estos factores son fundamentales en gran parte de la obra de John Kindness. En su pieza Ninja Turtle Harp (Arpa de tortuga ninja, 1991), por ejemplo, el arpa --como símbolo oficial de Irlanda y de su música tradicional, es decir, de la música irlandesa "auténtica"-- es recreada minuciosamente en cerámica --artesanía tradicional-- y decorada con adornos que representan a las tortugas Ninja, que recientemente tuvieron sus quince minutos de fama en la cultura popular. El tema de la obra no está realmente en el choque entre lo nuevo y lo viejo, entre tradición y modernidad, sino en la adaptación o el desplome de una en la otra: en lo que se refiere a la sociedad de consumo, los valores son verdaderamente relativos. Kindness no está siendo del todo irónico, porque está comprometido con la revigorización de las artesanías antiguas. En Belfast Frescoes (Frescos de Belfast, 1994), usa la técnica del fresco para narrar con palabras e imágenes la historia de un niño de Belfast --un Belfast antes de 1969, cuando era aún una ciudad predominantemente industrial de empresarios, trabajadores y comerciantes, y cuando su riqueza económica estaba todavía en los astilleros. Belfast Frescoes puede interpretarse como la nostalgia por una época del pasado, pero también puede leerse --con mayor acierto-- como un intento de representar, desde una perspectiva a medio camino entre la ficción y la autobiografía, aspectos específicos de una cultura que ha sido subrepresentada a raíz de su marginación política y cultural frente a Londres y Dublín. De mayor complejidad --aunque guarda relación con lo anterior-- es la fragilidad del sentido de identidad (o identidades) en Irlanda del Norte. Éste ha evolucionado desde su visión pre-1969 de subrepresentación exterior a la actual, planteada principalmente como conflicto tribal.
Los trabajos discutidos comparten el rasgo de establecer la relación entre la historia y la modernidad y, consecuentemente, la posibilidad de la intervención crítica en un contexto artístico. Mientras la primera puede verse como una condición de la posmodernidad, la segunda presenta problemas en vista del predominio de una estetización tanto del pasado como del presente por parte de los medio masivos de comunicación. En su obra reciente, Alice Maher examina esta circunstancia al llamar nuestra atención, por un lado, al estatus de la obra como arte valiéndose para ello de la evidencia del proceso de su creación en las combinaciones de dibujo, pintura y escultura; y por el otro, atacando el concepto de contenido al insistir en las disyunciones radicales que existen entre los portadores de significado. Ésta no es, sin embargo, la meta autorreferencial del arte abstracto. En Folt (1993; traducción de la artista: "abundancia, trenzas, bosques de cabello"), Maher pinta en papel una serie de cuadros pequeños que imitan las representaciones gráficas de distintos peinados e incluye cabello humano en uno de los marcos-caja. En éstos, la mujer-modelo está ausente pero no se puede negar la presencia del signo de lo femenino. Reconocemos el proceso de significación que se emprende con estas pequeñas pinturas, no a través de métodos abiertamente empleados por la artista, sino justamente porque nos recuerda los modelos ideales de feminidad presentes en todas las áreas de la comunicación masiva. En la presentación original deFolt, el catálogo acompañante ampliaba el nivel de significado: dos ilustraciones que mostraban peinados femeninos de fines del siglo pasado y los instrumentos con que éstos se hacían. Ambos pertenecen a una época que no sólo produjo el crecimiento de los sistemas de distribución masiva de bienes --y por consecuencia la publicidad masiva-- sino también las teorías de fetichismo mercantil de Freud y de Veblen. Poco después apareció la teoría del fetichismo sexual de Freud. El peinado gráfico es simultáneamente el signo de la mujer y de la mercancía y de la mujer como mercancía, aunque la opacidad de estas obras como pinturas también refleja al espectador. Maher enfoca estas imágenes desde una perspectiva que admite tanto la repulsión como la fascinación, lo negativo y lo positivo. Esto se debe a que, mientras ejercen su poder regulatorio, los peinados también pueden reinventarse.
La obra reciente de Maher amplía los límites de significación entre el arte y lo social, no como categorías trascendentes sino específicas y de género. La cuestión que se discute es el poder de los medios para apropiarse todo, incluyendo --o particularmente-- la asimilación del arte a un sistema donde la diferenciación se pasa por alto con la perpetuación de los estereotipos. La respuesta de Maher tiene que ser una que invite al debate y no que propicie el repliegue hacia la continuación artificial de la alta cultura o hacia un juego irónico de significantes que distingue a gran parte del arte posmoderno. Por el contrario, intenta ampliar las posibilidades del lenguaje. Algo similar ocurre en las fotografías recientes de Willie Doherty. En Border Incident (Incidente fronterizo, 1993), por ejemplo, la estructura quemada de un coche ha sido abandonada en la zanja de un camino rural desierto. El artista no ofrece ningún contexto más allá de la imagen y el título. La contextualización existe de antemano: la proporciona el sistema de medios. Esto se extiende en Incident (Incidente, 1993), que muestra otro coche quemado al lado del camino; las referencias, ya de por sí minimalistas, se reducen cuando desaparece la palabra "border" (frontera). No es el caso, como dijera alguien en otro contexto, que la fotografía de arte lance un llamado "a la memoria, la historia, la convención cultural y el lenguaje mismo", mientras que la fotografía periodística "con sus prerrequisitos de instantaneidad, definición y precisión, inhibe inicialmente el habla"; más bien es al revés. Se sugiere así que las nociones vanguardistas del arte continúan vigentes y que, a pesar de la importancia del argumento baudrillardiano del sistema total, no ha perdido validez el optimismo sobre la posibilidad de significado y transformación en el arte.
Trouble the calm (film still), David Fox,1988
--Traducción de José Wolffer.

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